Molière: A nők iskolája

Molière-t a nevettetés mesterének tartjuk. Világát a képzelet rizsporos parókával és rímelő ripacsokkal cicomázza fel. Nem csoda, hogy a pórul járt tragédiája észrevétlen marad; sokszor a szatíra is épphogy lecsurog a nézőtérre. A félrement értelmezői hagyománynak bedőlve a francia drámaíró műveit hajlamosak vagyunk könnyű tréfaként olvasni. Ettől a rossz szokástól általában a rendezők sem képesek szabadulni. Molière valóban humoros, de nem légies. Valló Péter rendezése erre érzett rá. És kicsit túl is rajta.

Óriási ketrec uralja a teret, fénytelen minimalizmus a szokott barokk díszletek helyett. Arnolphe vagyis De La Souche (Jordán Tamás) háza ez. És börtöne a fiatal lánynak, Ágnesnek (Csonka Szilvia), akit De La Souche magának nevel, azzal a szándékkal, hogy a világ romlottságától elszigetelve majd hű feleséggé válik. A ketrec előemésztett szimbólum. Nem nehéz megfejteni, hogy nem Ágnes fogoly, hanem De La Souche van bezárva saját rögeszméinek börtönébe. Szinte magától bomlik ki a csatolt üzenet: a rögeszmék mások szabadságát is korlátozzák.

Hiába monumentális, a kalitka sem képes ellensúlyozni Arnolphe/De La Souche intenzív jelenlétét. Vénülő férfi, akit a szerelem és a hiúság enervált tépelődésbe kerget. A kétségbeesés monológjait felcsattanó reflektorfény is dramatizálja. Jordán alig engedi át magát a komikumnak. A dicstelenül elbukó hős előképe formálódik meg minden egyes fájdalmas grimaszában.

Molière-változatban szokatlan a színpadot belengő effajta komolyság, de kétségtelenül érdekes. Egészen az unalomig, amely hamar beáll. Egyedül az ifjú szerelmeseket alakító színészek – Csonka Szilvia (Ágnes) és Kálmánchelyi Zoltán (Horace) – eleven játéka képes oldani a hangulatot, egyébként De La Souche lassú kínlódásának kövér monotóniája ül rá az előadásra. Úgy egészében hiányzik a "kraft" ahhoz, hogy a színpadi akció mélyre vigye a nézőt. A főszereplő fáradt önmarcangolása érdektelenné válik, türelmet kíván az elodázott szenvelgést egy félóránál tovább nyomon követni. Amikor pedig a félreértésekből összekuszálódott cselekmény a csúcsra jár, Arnolphe/De La Souche sötét ballonkabátban, kalapban áll a műesőben. A noir lötyögő dísz ezen a történeten, ahogy más „amerikás” utalás is öncélúan – vagy erőszakosan ideértett üzenettel – próbál kimenekíteni Molière világából. Kísérletnek jó.

Molière: A nők iskolája, Weöres Sándor Színház, május 3.

Fotó: Mészáros Zsolt

Michel Houellebecq tavalyi regénye jó. A recenziók egy része elsősorban társadalomkritikai olvasatot működtet; nem alaptalanul. Van itt szó pénzről, szexről – egészében – az évezredről és a szaporodási ösztönt fogyasztói szokásokkal kielégítő konzumemberről. A regény elegáns pesszimizmussal búcsúztatja el az emberiséget. Ez a társadalomkritikai alapállás nyomot hagy a szövegen, de nem erőszakosan teszi.

A térkép és a táj  nem egyszerű korszakkritika, inkább a jelenre reflektáló, művészetfilozófiai érdeklődésű szöveg, amely rácsatlakozik a francia realista regény hagyományaira. Afféle krimibe torkolló karrier- vagy fejlődésregény. Központi figurája Jed Martin képzőművész és az író, Michel Houellebecq, akit brutálisan meggyilkolnak. A szerző önbevésődése a mű gyenge pontja. Miután – többek között – az amerikai Bret Easton Ellis is beleírja magát újabban a regényeibe (egyfajta "önszétírás"), szimplán unalmas. Itt vélhetően az író személyére és a bulvárra fogékony francia olvasónak lehet fontos az egyébként nagy teret elfoglaló motívum.

A térkép érdekesebb mint táj.

Ez a kulcsmondata a regénynek, amelyben a főszereplő, Jed Martin Michelin-térképekről készített fotóival szerez hírnevet.  A mondat nemcsak arra utal, hogy a zárkózott Jed nem vesz részt a világban, de fontos művészeti beállítódást tükröz. Az absztrakció, az utánzás, a fikció, az esztétikum terében van valami, ami nincs a valóságban. Jedet vonzza az absztrakció, de nem tudja, miért alkot. A mű és az alkotó bensőséges viszonya feltárhatatlan. Jed tevékenysége akkor válik művészetté, amikor munkáit beemelik a nyilvánosság terébe és árucikké válnak. Mintha azt állítaná a regény, hogy egyáltalán nincs művészet, egyáltalán nincs esztétikum. Ezeket a fogalmakat az intézményesülés és a fogyasztás hozza létre. Mert hát Duchamp óta bármi lehet művészet.

"előértelmez, korlátoz, elvesz az olvasó teréből"

Idehaza mostanáig ismeretlen reklámműfaj bukkant fel: a booktrailer, ami magyarul könyvfilmként kezd meghonosodni. A mozielőzetesek látványához és logikájához igazodó műfaj elsősorban azok figyelmét próbálja megragadni, akik ritkán vagy soha nem vesznek könyvet a kezükbe, de fogékonyak a sűrített dramaturgiára, s egyáltalán a képekre. Elméleti szempontból érdekes, hogy miként válik új példájává a médiumok - a kép és a szöveg - közötti átjárhatóságnak.

Persze, mélyebb elemző szándék nélkül is kijelenthető, hogy a könyvfilm előértelmez, korlátoz, elvesz az olvasó teréből azáltal, hogy az előzetes képi tapasztalatot a szöveggel való találkozáskor nem engedi kikapcsolni. (Hasonló, de kevésbé agresszív hatása egyébként a könyvborító képeinek is lehet). A könyvelőzetes mégis üdvözlendő, amennyiben tényleg növelni tudja az olvasók táborát. A külföldi példák után, itt az első figyelemreméltó hazai:

"több köze van a művészethez is és a valósághoz is mint a politikának."

Fliegauf Bence filmje az utóbbi évek legfelkavaróbb hazai alkotása, amely az Ezüst Medve mellé méltán kap új díjakat. Aki a Csak a szélt nem látta is tudja, hogy a cselekmény alapját a megrendítő cigánygyilkosságok adják, amelyek a magyar társadalomban rejlő feszültségekre és az intézményrendszer impotenciájára egyaránt rámutatnak. Még ha a művészeten a realitás kevésbé számon kérhető is, érthető, hogy a hazai kritika a film valósághoz való viszonyára összpontosít. Ez persze nem említhető egy szinten azzal, mint amikor a politika a film fiktív természetét nevetségesen firtatva tagadja a Csak a szél valóságát. Fordított eredményre jut. Nem az alkotás ellenében hat, pusztán világossá teszi, hogy a filmnek több köze van a művészethez is és a valósághoz is mint a politikának.

A Csak a szél, persze, fiktív. A művészet szükségszerűen az. Ám a művészetben a valósággal való bármilyen párhuzam nem a véletlen műve. És nem csak az alkotóé. Fliegauf feltáratlan terepre indul. Egy cigány család napját dolgozza fel, a későbbi áldozatokét. Kevés történik, de minden jelenetben feszültség remeg. Érzékeny, de nem érzelgős rendezés. Finom gesztusokból építkező mozi. Nem propagál. Elfogulatlan, de nem részvéttelen. Remekmű, amely alámerülve a valóságban létezésünk legnagyobb "botrányáról", a gyilkolásról beszél. A cigánygyilkosságok pedig — bár fölfoghatatlanok maradnak — sebet hagynak az emlékezeten. Ott tartunk, hogy erre csak a művészet (volt) képes.

"képtelen a virtualitás mostani fokán valódi esztétikai élményt közvetíteni."

Walter Benjaminnak biztosan volna néhány szava a Google Art Projecthez, bár nagyon mást nem mondhatna, mint amit sokat idézett tanulmányában eleve kifejtett: "a műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad." Benjamin szerint az eredeti műalkotás és a sokszorosított példány közötti távolságot az "itt" és "most" élményének hiánya hozza létre. Arról az állapotról van szó, amelybe az ember az eredeti műalkotást szemlélve kerül: találkozik az alkotás anyagiságával, térbeli kiterjedésével, "aurájával." Ez a tapasztalat pedig nagy valószínűséggel független attól, hogy a műalkotás és szemlélője között van-e kulturális kapcsolat. (Például, ha nem is tudunk semmit az indiai mitológiáról, egy indiai szobor "élőben" egészen biztosan intenzívebb reakciókat indít el bennünk, mint annak fotózott mása.)

A műalkotások sokszorosításának történetében az Art Project fontos epizód lehet. Igaz, hogy a világ nagy múzeumainak honlapjain eddig is tehettünk "virtuális" sétákat, a projekt elsőként fogja össze ezeket a gyűjteményeket. Óriási katalógus, amely folyamatosan bővíthető, alakítható, nem korlátozzák azok a szempontok, mint a nyomtatott albumot. Mivel a digitális alkotás hajszálrepedésekig nagyítható, olyan részleteit is megismerhetjük, amelyeket egy kiállítótérben, vagy egy magas kupolafreskót szemlélve elmulasztanánk. Megtehetjük azt is, hogy a digitális alkotásokból saját galériát rendezzünk be. Az Art Project képzőművészeti "galaxissá" válhat; de minden előnye ellenére képtelen a virtualitás mostani fokán valódi esztétikai élményt közvetíteni.

A műalkotások sokszorosíthatósága demokratizálta a művészetet. Ennek a folyamatnak a kezdete óta lehetett számítani az Art Project megjelenésére; de abban is biztosak lehetünk, hogy közel sem jutottunk el a műalkotások "virtualizálódásának" végpontjára. Sőt, mire az elképzelt végpontot megközelítjük, már nem is mi leszünk. A technikai fejlődés új embert formál. Örüljünk neki?

"A halál nem beszélhető el, ezért jobb híján abba kapaszkodunk, amibe tudunk."

A legváltozatosabb módon próbáljuk megalkotni a jelenlét élményben kiteljesedő állapotait, miközben a halál tapasztalatához képtelenek vagyunk hozzáférni. Az új évezred embere vonakodva beszél az elmúlásról.  Nem így tesz Alejandro González Iñárritu 2010-es filmje, a Biutiful, amely nem egyszerűen ábrázolja a halált, hanem szeretné megérteni.

A főszereplő, Uxbal (Javier Bardem) Barcelona lepattant külvárosában lakik, illegális bevándorlók foglalkoztatásából és halottlátásból él. Maga is haldoklik: prosztatarákja van. "Ygönyörű" megtisztulástörténet ez, amelyet Javier Bardem lenyűgöző alakítása hoz annyira közel a nézőhöz, amennyire a vásznon ez csak lehetséges. A rendező szakít a korábbi filmjeiben (Korcs szerelmek, 21 gramm, Bábel) megszokott elbeszéléstechnikával, és néhány flashbacket leszámítva lineárisan halad a vég felé: a szerkezet a hagyományosan felfogott életút metaforája.

Nagyszerű mozi, amely nem hozakodik elő semmiféle bizonyossággal a halálról, mivel erre a művészet sem vállalkozhat. Így természetesnek hat, hogy a filmet átszövik a halálmitológia elemei: túlvilág, bagoly, szellemek,  amelyek belesimulnak a külváros realitásába; valódiságuk alig kérdőjelezhető meg. A Biutiful sem tudja megkerülni a mítoszok nyelvét, miközben "boncolgatja" a halált, ezt az idegent, amelyről az embernek nincs tapasztalata. A halál nem beszélhető el, ezért jobb híján abba kapaszkodunk, amibe tudunk. Minthogy a Biutiful is csak törékeny állításokat képes megfogalmazni a halálról, markánsan beszél az együttérzésről, a szeretetről és a szenvedésről. Kétezer éves történet.

"A legfontosabb kérdés, hogy a bűnnel, a szegénységgel és a könyörületesség hiányával való találkozás miként kezdi ki az ember integritását, hogyan szedi ízekre a személyiséget. "

Nem túlzás a Polisse-t a márciusi hazai premierek legjobbjának mondani. A filmnek erős tematikai húzása van: a párizsi rendőrség gyermekvédelmi osztályának mindennapjait dolgozza fel. A mozi ereje abban is megmutatkozik, hogy a gyerekek ellen elkövetett bűncselekmények hatásvadász ábrázolására nem fektet hangsúlyt, a gyomorforgató eseményekről az elkövetők és az áldozatok vallomásaiból értesülünk. Ebből következve indokolt, hogy mindent a nyomozók szemszögéből látunk. Az ő végtelenül stresszes, nyomasztó jelenségekkel teli életük kerül a film középpontjába. A Polisse nézőjét, persze, nagyon felkavarja a gyermekek ellen elkövetett bűnök elbeszélése, a hangsúly mégis arra terelődik, hogy ezek az esetek, milyen hatást váltanak ki a rendőrökből. A legfontosabb kérdés, hogy a bűnnel, a szegénységgel és a könyörületesség hiányával való találkozás miként kezdi ki az ember integritását, hogyan szedi ízekre a személyiséget. Hiszen nemcsak a valódi áldozatok, de maguk a rendőrök is áldozataivá válnak a bűnnek és a társadalom betegségeinek.

A néző átérzi a feszültséget a rendőrségi kihallgatásokból építkező sodró lendületű dramaturgiának és a kézi kamerás képeknek köszönhetően, amelyek itt nem a trendeket szolgálják ki, hanem funkciójuk van. A rendező, Maiwenn szereplőként is beleírja magát a filmbe: fotóst alakít, aki a nyomozók munkáját dokumentálva fokozatosan merül el az életükben. A fotós és a fényképezőgép a történet szempontjából kevésbé tűnik szükségszerűnek, hacsak azért nem, hogy utaljon rá: amit látunk - még ha meghökkentő is - nem valóság; az ennél sokkal "valóságosabb." A Polisse érzékeny, erős és bátor alkotás, amely nem fecseg, de sokat mond.

A Rokonok a szombathelyi Weöres Sándor Színházban március közepe óta látható. A teátrum igazgatója, Jordán Tamás ültette át Móricz azonos című drámájából. A hagyományos és viszonylag szűkös rendezői eszköztár ellenére a színpadi cselekmény aktualitása annyira mellbevágó, hogy csak kevésbé hiányolható a karakteres rendezői látásmód. Jordán átenged mindent a Móricz-szövegnek, amely - közhely mondani - mintha arról beszélne nagy szomorúsággal, hogy Magyarország 2012-ben ugyanolyan, mint volt a '20-as években, a cselekmény idején. A hatalmi cinizmus, az arrogancia és a menthetetlen morális süllyedés lenyomata a Móricz-mű, s válik azzá a színpadi változat. A '20-as évek hangulata és a korhű környezet ellenére sem érezni a történeti távolságot. Ennek a felismerésnek, ha tetszik, erkölcsi ítéltnek a közvetítésén kívül mást nem is igen szeretne vállalni az előadás.

A Jordán rendezéseire jellemző didaktikusság egyébként ebből az előadásból sem marad el. A jelenetek között sokat forog a színpad, és megtöri a történetmondás iramát. A születő űrt Melis László abszurd hatású zenéi töltik ki, időt hagyva a nézőnek: igen, ilyen abszurd országban élsz. Tudják, ezt a színészek is, itt élnek. Mertz Tibor polgármesterében benne van mindaz, amit a romlott politikusokban utálni lehet. Zseniálisan ellenszenves. Jót alakít Szabó Tibor, akinek Kardicsa bohóc a rosszabb fajtából. De a rosszabb fajtát, hiszen olyan ismerősek, mindegyik színésznek elhiszi a néző. Persze, jó volt Nagy Cili Lina szerepében, Jordán a Berci bácsiéban, s Zayzon Zsoltnak is jár a taps.

Az előadás végén eldördül a pisztoly, a politikus és a pénzember gúnyosan, győztesen röhög. Ocsmány papírsertésekkel pörög a színpad, s már csak a fejekben visszhangzik a gúnyos nevetés. Markáns rendezői vélemény. Meghajláskor Jordán szomorú képet vág. Mint aki sejti, hogy egy nappal később, miként Kardics és a polgármester, a Schmitt-Obersovszky páros röhög az arcunkba.

A fotó a színház honlapjáról van. A bejegyzés szerzője a március 29-i előadást látta.

A Fehér pokol sztorija egyszerű mint a faék, de nem is a történet különleges. Az, hogy lezuhan egy olajfinomító munkásaival teli repülőgép Alaszkában, s a túlélőknek a fagy mellett még a farkasokkal is küzdeniük kell, önmagában lapos; a survivor filmek sajátja. Joe Carnahan moziját a mesteri történetmesélés emeli ezek fölé. A rettegésnek és a szenvedésnek kifinomult ábrázolásával találkozunk, de ez is csak a felszín. A túlélésért folytatott harc egzisztencialista kérdéseket hív elő. A kiüresedett és a létezés kérdőjeleivel magára maradt ember történetét mondja újra a film. A légikatasztrófa túlélői között Ottaway (Liam Neeson) karakterében összpontosulnak ezek az alapvető kérdések, voltaképpen az ő belső útját járhatjuk végig. Ottawayt is - mint valamennyi túlélőt - a sötét múlt űzte a világ végére, Alaszkába. Annak ellenére, hogy ezek a férfiak kidolgozatlan jellemek, az élet és a halál mezsgyéjén az önmagukkal való szembesülés teszi őket emberivé. Elvesztésük képes részvétet ébreszteni.

A Fehér pokolban a határok elmosódnak az ember és a farkas között, s itt nem is valamiféle odaértett elállatiasodásra kell gondolnunk. A lét, az életösztön tesz közéjük egyenlőségjelet. Ezek is, azok is "túlélnek". Még ha az erőviszonyokban van is aránytalanság: az emberi értelem javára van. Elbűvölő, ahogyan Liam Neeson szűkszavú, ám zseniális játékával a film egyre inkább kutakodni kezd a létben s költészetté válik, anélkül, hogy tolakodna. Félelmetes, borzongató és a cgi-farkasok ellenére is látványos horror. Csak a poén kedvéért mondom, hogy az "egyazon filmben legtöbbször elhangzó fuck" versenyen is dobogós helyezést érne el.

1. Pillanatnyi zavaromban úgy vélem, mítosszá csak azután válik egy "történet", hogy eloldódott a hittől. Ilyen viszonylatban a mítosz egykor biztosan valóság volt, amit aztán újabb történet ("mégnemmítosz") le nem bontott. Ennyit a mítoszról. Illetve ennyit erről a sarkos gondolatfutamról, amely ezer sebből vérzik, ám apropóját egy könyv adja. Hat éve jelent meg, de csak most bukkantam rá. 

Fotó: http://www.hds.harvard.edu

"Az e-könyv könyvészeti típusú kutatásának létjogosultságát támasztja alá az is, hogy az előző korszakok bibliográfusai sem állandó – és különböző művelődési elvárások alapján rögzült – instrumentumnak érzékelték a könyvet. Éppen ellenkezőleg, úgy tekintették, mint szüntelenül megújuló érték-közvetítőt. Folyamatosan foglalkoztatta az ágazat minden szereplőjét a könyv jövője, pedig korántsem éltek át olyan gyökeres változásokat, mint mi napjainkban."

Két filmélmény, amit az elme behajóz. Pedig a két film: két bolygó. S még csak nem is most robbantak elő a feketségből. Az egyik Antal Nimród Ragadozók című opusza, a másik  Niels Arden Oplevet dicséri, A tetolvált lányról lévén szó. Az elsőért hibái ellenére is elismerően bólogatnak a hazai mozizók; a másik az alapul szolgáló regénnyel összevetve sikkad el; pedig önállóan alighanem brilliáns mozi. Műfaji filmként és nem feltétlenül a svéd társadalmi problémák felvetőjeként. Pedig a Millenium-trilógia, amiből született, svédasztalon kínálja a szadistát, a sorozatgyilkost, a deviánst, mintha legalábbis minden svéd családban volna egy. De ezt - azt mondják - olyan céllal teszi, ami egy álszent társadalomban elhallgatott, kibeszéletlen, rejtőzködő bűnökre, a velük való szembenézés hiányára tereli a figyelmet. A tetovált lányban férfiak nőket, a Ragadozókban a szörnyek embereket "fogyasztanak". Előbbiben a főszereplő lány az elnyomó férfiak miatt maga is szörnyeteggé, vagy az angol címet  (The Girl with the Dragon Tattoo) kidomoborítva, sárkánnyá válik; utóbbiban az emberek eleve bűnöző bestiák. Nagyon keskeny a határ az itt és az ott között.

Ez a közzétett változat, ellenőrizve: 2010. október 27.

Pontosság

ellenőrzött